Практическая фотосъемка. Часть 3. Использование света.

Использование света

Работа со светом, настолько фундаментальная область в фотографии, что в рамках курса «Практическая фотосъемка», мы рассмотрим только базовые понятия и закономерности. Основной акцент сделан на практических упражнениях.

После изучения этого раздела, отпадет множество «канонических» заблуждений, витающих вокруг фотографии. Эти суеверия берут начало в фотофорумах, где общаются те, кто не читает книг, не создает фотографий, они обсуждают то, чему не смогли научиться на школьных уроках физики. Иными словами, внимательно прочитав материал этого раздела, вы сможете сохранить время и деньги…

Источником естественного света на нашей планете является единственный объект — Солнце. Луна — лишь отражает солнечный свет. Звезды — слабые источники, поэтому использовать их свет в фотографии бывает очень затруднительно. Несмотря на то, что Солнце принято считать точечным источником света, оно обеспечивает разные режимы освещения: от прямого жесткого света в безоблачный летний полдень, до мягкого рассеянного освещения в туманную погоду. Закат, восход, тучи, облака, туман — эти природные явления успешно работают как модификаторы света.

Источников искусственного света множество, они разнообразны и лишь малая часть их создана специально для фотографов. Искусственные источники света делятся на две большие группы: постоянные и импульсные.

Мягкий и жесткий свет.

Наверняка, любой человек, хоть что-то знающий о фотографии, знаком с этими терминами. Интуитивно понимая о чем идет речь, сложно объяснить различие и уж, тем более, дать точное определение. Какой критерий позволяет определить является ли освещение мягким или жестким?

На самом деле, все предельно просто: когда границы теней четко очерчены и практически отсутствует градиент перехода между светлыми и темными областями, такое освещение принято считать ЖЕСТКИМ, если эти границы размыты, между светлыми и темными областями нет резкой границы, то принято говорить о МЯГКОМ свете.

Слева два изображения, иллюстрирующие разные, по характеру, типы освещения: жесткое и мягкое. На фотографии, где модель освещена прямым жестким солнечным светом, красными стрелками указаны четкие границы тени, которых нет на фотографии с мягким освещением.

От чего зависит характер освещения и как можно его изменить? Даже не имея отношения к фотографии, понятно, что в ясный солнечный день, свет падает таким образом, что тени становятся контрастными, а их границы четкими, напротив , в туманную или облачную погоду тени размытые, с трудно определяемыми контурами, либо они вообще могут отсутствовать.

Характер света определяется еще и временем дня. На рассвете и закате лучи солнца падают на землю под острым углом, даже в ясную погоду, они вынуждены преодолеть длинный путь через атмосферу Земли, которая рассеивает свет. В результате, свет становится мягче и не создает резких теней. Фотографы очень любят делать фотографии в так называемое, «режимное время». Напротив, в дневное время, когда солнце находится высоко в зените — не самое удачное время для фотосъемки, так как короткие, резкие тени существенно усложняют работу фотографа.

Простейший опыт с настольной лампой и небольшим предметом за которым находится светлая стена:

если направить лампу прямо на предмет, мы увидим, признаки жесткого освещения в виде резких черных теней, с четко обозначенными границами, на светлой стене;
теперь перед лампой разместим лист полупрозрачной кальки — тень на стене станет более размытой, границы теней нерезкие;
лампу и лист кальки передвинем ближе к освещаемому предмету — тень станет еще более размытой, переход от «теней» к «светам» стал более градиентным.

Что бы разобраться с результатами, нужно понимать некоторые особенности лампы, которая использовалась. Светящаяся вольфрамовая нить или светодиод, имеет площадь поверхности, буквально, несколько квадратных миллиметров, площадь проекции объекта, которую освещает лампа несколько сотен квадратных сантиметров, значит, площадь поверхности, излучающей свет в сотни, если не в тысячи раз меньше площади проекции объекта, которую этот источник освещает. В данном случае, речь идет о направленном световом потоке от точечного источника — классический «жесткий свет».

Можно добавить, что бывают лампы с матовой колбой. В этом случае, свет излучает вся поверхность колбы и размер источника становится значительно больше. В случае когда речь идет о небольшом объекте, размер источника может стать сравнимым с размером освещаемого предмета, свет станет несколько мягче… Нужно понимать, что излучающей свет поверхностью, в этом случае, станет сфера, образованная колбой лампы.

Если непосредственно перед настольной лампой поместить рассеиватель, например, лист кальки или полупрозрачный пластик, то тень от предмета станет еще более размытой, так как, теперь источником света является рассеиватель, который излучает свет каждой точкой своей поверхности, этот источник уже не является точечным, он имеет линейные размеры, сравнимые с размерами объекта.

Начинаем двигать рассеиватель вместе с лампой по направлению к освещаемому объекту. Наблюдаем дальнейшее «смягчение» теней, выраженное в еще большем размытии ее границ. Значит, чем ближе источник находится к освещаемому объекту, тем более размыты границы теней, а значит, свет становится мягче. Так происходит потому, что при освещении точечным источником, каждая деталь объекта, освещается лишь со стороны источника и отбрасывает четкую тень. Когда размеры источника сравнимы с размерами освещаемого объекта, то его элементы освещены с нескольких направлений, что делает отбрасываемую ими тень менее контрастной, а ее границы более размытыми.

Повторим опыт без кальки, меняя расстояние между источником света и объектом. Наблюдаем изменения размеров и формы тени, но вот ее границы остаются четкими при перемещении источника. Объяснить это можно только тем, что источник, близкий по своим размерам к точечному способен создать только «жесткое» освещение, так как любая деталь объекта освещается им только с одной стороны.

Заменим настольную лампу на импульсный источник света — студийную вспышку. Два источника импульсного света по 500 Дж, тубус с вставленными в него сотами, два «стрипа» — софтбокса, у которых длина намного больше ширины, в нашем случае: 30 х 170 см. Позже станет понятно, почему выбраны именно такие модификаторы света. Еще керамическая фигурка «Ленивого кота», которая станет моделью и стол для предметной съемки. Для съемки используем полнокадровую камеру с макрообъективом Sigma 150/2.8, установленную на штатив. Параметры съемки ISO 100, F/11.0.

Один прибор с софтбоксом «стрип» устанавливаем сбоку от «котика» и направляем на фон под углом примерно 45°. Его задача подсвечивать фон и минимально влиять на экспозицию для объекта съемки. Слева получившийся результат. Видно, что свет от этого прибора практически не влияет на левую часть фигурки, но подсвечивает фон и слегка прорабатывает тени на ее правой стороне фигурки за счет отраженного света. Больше не будем возвращаться к обсуждению этого источника, потому что его мощность и положение будут неизменны на протяжении всей съемки.

Задача, снять фигурку кота, в нескольких режимах освещения, не меняя углы освещения. Используем конус со вставкой в виде сот, чтобы получить результат в максимально жестком свете. Затем, снимем эту же фигурку с источником «мягкого» света, используя «стрип» на расстоянии, примерно 1.5 метра и повторим снимок, придвинув «стрип» к объекту съемки на расстояние 0.5 метра, чтобы убедиться, что сокращение расстояния от источника света, делает тени еще мягче. Рассмотрим полученные результаты.

На представленном изображении три кадра, пронумерованы римскими цифрами: I- жесткий свет; II- мягкий свет, источник на расстоянии 1.5 метра от объекта; III- мягкий свет, источник на расстоянии 0.5 метра от объекта .

Арабскими цифрами обозначены зоны с характерным светотеневым рисунком:

1 — при жестком освещении (I) ярко выраженная тень с контрастной границей, мягкий свет (I и II) — имеют минимальную, но все-таки заметную разницу, тени мягкие с хорошо проработанными деталями;

2- рельефная текстура, отличия хорошо видны на всех трех кадрах, благодаря падающему под острым углом свету, хорошо прорисован рельеф поверхности;

3 — глубокая тень в нижней части изображения. В кадре I тень почти не содержит деталей, что плохо, в II и III кадрах детали хорошо, но в разной степени, проработаны;

4 — глубокая рельефная складка на фигурке, при жестком освещении (I), практически имеет место провал «в тенях», при мягком освещении (II и III) ситуация несколько лучше, но в реальной съемке эту зону следует «подсветить». В данном случае, достаточно было бы повернуть источник, работающий для освещение фона, на несколько градусов влево.

Простой опыт показал, от чего зависит степень «мягкости» света. Нужно еще упомянуть, об «абсолютно мягком» освещении, при котором тени вообще отсутствуют, получить такое освещение несложно. Бестеневой свет требуется, например, для каталожной съемки. Чтобы ускорить процесс и минимизировать затраты, пользуются модификатором света, который называется лайтбокс (light box), его принцип заключается в том, что объект съемки размещается в кубе (сфере) из полупрозрачного материала, на который извне, с разных сторон, направлено несколько источников света. В лайтбоксе имеется отверстие для объектива камеры. В результате можно получить бестеневое освещение.

Вывод: характер освещения зависит от размера излучающей свет поверхности, точней от соотношения размеров поверхности, излучающей свет и освещаемого объекта, также от расстояния между источником света и объектом. Характер освещения совершенно не зависит от параметров экспозиции. Еще, нужно запомнить, что характер освещения не зависит от мощности источников света.

Задание. Попробуйте объяснить в каких случаях можно говорить о точечном источнике света, а в каких об излучающей свет поверхности с точки зрения характера освещения. Когда освещение создаст мягкие тени? От чего еще, кроме размеров источника зависит характер освещения?

Накамерная вспышка, освещающая фасад садового домика, фасад многоэтажного здания, фигуру человека, лицо человека.
Студийная вспышка с рефлектором, освещающая фасад здания, фигуру человека, лицо.
Студийная вспышка с большим софтбоксом, освещающая фасад здания, фигуру человека, лицо.

Почему были использованы софтбоксы типа «стрип»? Такие модификаторы удобны, если требуется небольшая ширина излучающей поверхности, когда нужно аккуратно управлять границами светового пятна по горизонтали или создать эффект освещения контура объекта. При этом, большая высота стрипа обеспечивает постоянную экспозицию по вертикали.

Пример: изображение винной бутылки на черном фоне. Светом выделен контур, проявлен цвет стекла и показан объем. Подчеркнуто отражение бутылки от зеркальной поверхности, на которой она стоит.

Два «стрипа» расположены симметрично по сторонам от бутылки, их свет направлен на белые отражатели, расположенные почти в плоскости фона, симметрично справа и слева. Относительно камеры, «стрипы» расположены несколько дальше, чем бутылка.

Глядя на изображение, очевидно, что фразу «Два «стрипа» расположены симметрично по сторонам от бутылки«, не следует понимать буквально: свет на бутылку ложится явно не симметрично. Конечно, дело в миллиметрах и угловых градусах, которые подбираются на основе опыта и знаний законов оптики.

Для того, чтобы исключить лишние блики, использованы «флаги» — черные экраны, перекрывающие лишний свет. Если стекло бутылки очень темное, то чтобы показать ее цвет, можно использовать еще один источник, направленный на «просвет», на котором установлен модификатор, концентрирующий световой поток, например, конус с сотами, такой как мы использовали, чтобы получить «жесткое» освещение.

В предыдущем абзаце содержится достаточно информации, чтобы фотограф понял принцип и смог построить подобную световую схему… если это технически грамотный фотограф, который разбирается в вопросе, ему потребуется совсем немного времени, чтобы получить результат. Как везде в фотографии вместе с принципами, очень важны миллиметры, угловые градусы, коэффициенты отражения и множество других мелочей, поэтому попытка получить опыт и умение на мастер-классах, обычно, обречена на провал. Максимум, что может получиться — это некое подобие, того что делал Мастер. Самый правильный путь — это постоянные занятия, работа над ошибками, а когда появится опыт, то будет достаточно информации из предыдущего абзаца…

А в каких случаях полезны мастер-классы поговорим чуть позже!

Софтбоксы, стрипы, октобоксы

Представление об устройстве и принципе работы софтбоксов расширит понимание процессов, связанных со светом и его воздействием на окружающие предметы. Вернемся к настольной лампе, с установленным перед ней листом кальки. Если взглянуть на лист кальки, который в нашем опыте выполняет роль рассеивателя, то легко заметить градиент уменьшения яркости от центра к краям листа. На изображении слева, это отчетливо видно. Рассмотрим устройство софтбокса, который позволяет модифицировать точечный источник света, которым является импульсная лампа, в поверхность, излучающую свет.

Лампа, расположенная перед листом кальки освещает ее поверхность. Калька — полупрозрачный материал, поэтому значительная часть световой энергии проходит с ее поверхности, освещенной лампой, рассеиваясь, на противоположную сторону листа. Лист кальки, под воздействием лампы, превращается в поверхность, излучающую свет и освещающую объект съемки.

Остается понять, почему лист кальки излучает свет неравномерно, откуда берется градиент яркости. Чтобы объяснить это явление, нужно опираться на законы физики, которые утверждают, что освещенность обратно пропорциональна квадрату расстояния от источника света до освещаемого объекта. Эту зависимость легко наблюдать, если перемещать настольную лампу, приближая и удаляя ее относительно рассеивателя. Чем ближе настольная лампа к листу кальки, тем больше градиент яркости от центра к краям.

Рассеиватель превратился во вторичный источник света. Чем дальше лампа от листа, тем меньше градиент, но вместе с тем, снижается яркость вторичного источника. Импровизированный софтбокс излучает свет более равномерно, но теряет эффективность.

Разберем, откуда возникает градиент яркости. Освещенность в точке зависит от угла падения света на объект, верней, от угла отклонения вектора светового потока от нормали к поверхности объекта и обратно пропорциональна квадрату расстояния от точечного источника. Формула выглядит так:

где,

E — освещенность от точечного источника;

I — сила света;

r — расстояние от источника света до объекта;

i — угол между вектором светового потока и нормалью к поверхности объекта.

Обсудим возможные «размеры» источника рассеянного света, который мы создали с помощью настольной лампы и размещенного перед ней листа кальки. Теоретически мы можем взять настольную лампу мощностью 40 Вт, поместить перед ней рассеиватель площадью 10 м² и считать, что имеем источник рассеянного света с очень большой площадью излучающей свет поверхности. К сожалению, такой источник будет обладать очень маленькой эффективностью.

Из приведенной формулы освещенности следует, что она, находится в прямой пропорциональной зависимости от косинуса угла между углом падения света и нормалью к поверхности. Из школьного курса тригонометрии, помним, что cos — гармоническая функция, значение которой, равно 1, при значении угла 0º и равно 0, при значении угла 90º. Функция гармоническая, поэтому при изменении параметра ее значение изменяется нелинейно, когда угол превышает 60º, значение становится меньше 0.5, это означает что освещенность падает более чем, в 2 раза, по сравнению с точкой пересечения нормали и поверхности рассеивателя. Из это следует, что если требуется получить большУю излучающую поверхность, то следует позаботится о сравнимом с ее размерами расстоянием от источника света до рассеивателя. Вывод: софтбокс с малой глубиной корпуса, будет плохо работать из-за значительного падения освещенности по краям, его глубина должна обеспечивать умеренные углы падения света от источника к рассеивателю. На рисунке видно как изменяются углы при приближении источника к рассеивателю.

Рассмотрим пример. Цифры, приведенные ниже, показывают, что если принять количество света, попавшее в центр рассеивателя с расстояния 1 метр за единицу, то освещенность точки на поверхности рассеивателя на расстоянии от центра равном:

0,25 м составит 97%,
0,5 м — ||- 89%,
0,75 м — ||- 80%,
1,0 м — ||- 70,7%, от количества света которое падает в центр освещенного круга. Освещенность при удалении от геометрического центра рассеивателя существенно снижается.

Рассеиватель в форме круга с радиусом, равным расстоянию от его поверхности до источника, теряет до 30% освещенности в своей периферийной зоне, в сравнении с освещенностью в центре.

Благодаря рассеивателю можно получить мягкий свет, но при этом будет потеряна довольно значительная часть энергии источника. Перемещая источник света ближе к рассеивателю, мы сохраняем больше энергии (помните, освещенность обратно пропорциональна квадрату расстояния), но теряем площадь поверхности рассеивателя, т.к. та же освещенность прямо зависит от cos угла падения. Проблема частично решается увеличением мощности источника света. Вот почему почти бессмысленно использовать софтбоксы с маломощным источником. К этому вопросу мы вернемся чуть позже.

На практике, чтобы уменьшить световой градиент, в софтбоксах используют два последовательно расположенных рассеивателя, жертвуя значительной частью энергии источника света. Чтобы минимизировать потери, внутреннюю поверхность корпуса софтбокса покрывают зеркальной пленкой, отражающей свет. Качественный софтбокс допускает падение яркости от центра к краю не более 0.5 EV.

При прохождении через света через материал рассеивателя, наблюдается явление, которое принято называть «поглощение» — это потеря части световой энергии за счет плотности материала. Строго говоря, потери происходят из-за трех явлений: преломления, отражения и поглощения, но мы можем говорить только о поглощении. Величина потерь зависит от оптических свойств конкретного материала, производители не указывают эту характеристику, но по косвенным данным, суммарные потери в софтбоксе могут составить 30-40%. Количественная величина потерь не имеет практического значения для фотографа, но представление об этом следует иметь.

Мы рассмотрели как работает семейство модификаторов света, называемое «софтбокс», они имеют различные формы, размеры и как следствие разные области применения, но все они являются рассеивателями.

Мощность источника света не бывает избыточной, так как, ее можно использовать в рассеивателях большего размера, в модификаторах, имеющих несколько последовательно установленных рассеивателей. Всегда выбирайте источники света максимально доступной мощности. Мощность любого, промышленно изготовленного, источника меняется в большом диапазоне, поэтому избыток энергии — не проблема, кроме того, большая мощность дает возможность более вариативно использовать параметры экспозиции, что позволяет менять характер получаемого изображения.

Задание. 1. Будет ли заметна разница в уровне освещенности, полученной от софтбоксов, имеющих рассеиватели, различающиеся по площади, в два раза?

Немного о «жестком» и «мягком» свете

Жесткий свет. Такой свет бывает уместен, когда нужно подчеркнуть текстуру поверхности, форму, проявить теневой рисунок. Например, мужской портрет, в отличие от женского, чаще снимают в жестком свете, чтобы подчеркнуть брутальность и мужественность, хотя это не значит что мужской портрет нельзя снять в мягком свете.

Уже говорили о том, что жесткий характер придает свету доминирующая роль одного или нескольких направлений, что, в зависимости от угла падения, создает выразительные и резкие тени. Поэтому фотографы часто используют комбинированные световые схемы: например используют мягкий заполняющий свет одновременно с более жестким светом от источника, проявляющего текстуру. Точечный источник света — самый простой и распространенный способ получить жесткий свет. Солнце — главный источник жесткого освещения, особенно, когда находится в зените безоблачного неба.

Иногда бывает, что точечный источник не подходит для решения конкретной задачи, тогда используются сотовые насадки.

Все сотовые насадки одинаково влияют на характер освещения, они делают его более жестким, за счет того, что отсекают лучи света, отклоняющиеся от основного направления. Соты вставляются в насадку «конус», чтобы сделать свет исключительно направленным и жестким. Соты надеваются на софтбоксы, чтобы сделать свет более концентрированным и ограничить его распространение, делая картинку более «драматичной». Сотовые вкладыши могут устанавливаться на рефлектор, чтобы сделать границы светового круга более четкими, а характер света более жестким и акцентированным.

Сотовые насадки различаются глубиной и шагом ячеек. Самые мелкие соты используются в конусных насадках и рефлекторах. Соты, сшитые из специальных тканных материалов закрепляют на софтбоксах, у них шаг ячеек и глубина значительно больше, обычно, глубина ячейки для софтбоксов составляет 50 мм.

На изображении несколько разновидностей сотовых насадок с различным шагом ячеек и рефлектор, с установленной сотовой насадкой.

Не стоит думать, что если установить на софтбокс соты, то можно получить жесткое освещение. Характер освещения зависит от расстояния и размеров излучающей свет поверхности… про соты там ничего не сказано. Свет как был мягким, так и остался, соты лишь несколько ограничили световое пятно и добавили изображению драматичности за счет более контрастной отрисовки светотени. Освещение стало более контрастным, но характер теней, в целом, не изменился. Рассуждая о характере освещения, не всегда можно категорично классифицировать изображение в терминах «мягко-жестко», часто требуются дополнительные определения и характеристики.

Характер освещения не догма, вроде того, что если решено снять портрет в мягком освещении, четко очерченных теней быть не должно. Напротив, в одной фотографии «уличной» или «студийной», может быть комбинированное освещение: жесткое и мягкое одновременно.

Портрет девушки иллюстрирует как, в одном изображении может сочетаться разный, по характеру свет. В данном случае, использованы два источника — это софтбоксы. Расположенный справа от камеры — рисующий, он формирует светотеневой рисунок, расположенный слева — в основном, освещает фон и лишь слегка касается тела модели. Заполняющий свет отсутствует, поэтому на животе и груди сформирована теневая область, в которой, тем не менее, хорошо заметны детали.

В оригинале, это ростовой портрет и такая световая схема позволяет избежать излишней откровенности, и не вводить в композицию лишние элементы. Обратим внимание на лицо: вряд ли, такое освещение можно назвать «мягким» — тени имеют вполне обозначенные границы, а в районе век и ноздрей, освещение прямо-таки жесткое. Плечи и руки «нарисованы» мягко. Важно понимать, что все это разнообразие, фактически, создано одним источником света…

Кроме «мягкого» и «жесткого», по характеру, освещения, следует выделить рассеянный свет — это освещение, при котором совершенно невозможно определить доминирующее направление, свет исходит со всех сторон. В природе рассеянный свет встречается в туман, когда все пространство пронизано светом и тени практически отсутствуют. В предметной съемке для создания рассеянного освещения часто используют «лайт куб» (lightcube) — куб из ткани или пластика рассеивающих свет, на который с разных сторон направляют источники света, фотографируемый объект помещают во внутрь лайткуба, а съемку производят через специальное отверстие для объектива. Чаще всего лайткубы используют для каталожной съемки, когда нужно быстро снять большое количество предметов в одинаковом стиле, при минимальном бюджете.

Контровой свет, который упоминался при обсуждении экспозиции, определяется по его направлению к вектору «камера-объект съемки». Контровой свет должен иметь направление под углом больше 90º к вектору «камера-объект», из названия понятно, что такое освещение должно выделять контур объекта съемки.

Часто ошибочно считают, что контровой свет всегда создает жесткое освещение и контрастный светотеневой рисунок, это не так. С помощью контрового света можно подсветить контуры и используя его отраженные составляющие, создать достаточно мягкие тени. Хотя, нужно признать, что мягкое освещение создается отраженным от стен и потолка студии светом, который уже не является контровым. Стены и потолок в данном случае выступают в роли вторичных источников — отражателей.

Две фотографии, иллюстрирующие контровое освещение — контражур. Контрастное изображение хорошо выражено на коже девушки в зоне резкости, аналогично: булыжная мостовая Карлова моста в Праге с отлично проработанной текстурой. Каждая из фотографий демонстрирует освещение, имеющее разную природу: студийный импульсный свет и постоянный, который может быть естественным, как в примере, или искусственным.

Импульсный свет используется практически с момента появления фотографии, сначала это был магниевый порошок, позже одноразовые импульсные лампы, сейчас импульсный свет создается целым рядом устройств, различных классов: от встроенных в любительские камеры вспышек, до мощных профессиональных генераторных систем.

Искусственный постоянный свет тоже существует давно, но из-за высокой теплоотдачи ламп, по популярности, в фотографии, он сильно уступал импульсным приборам. С появлением светодиодных источников, получил очень серьезное распространение в последние годы.

Рассмотрим вопросы, связанные с искусственным светом подробней.

Что нужно знать об импульсном и постоянном свете в разрезе представления об экспозиции. Импульсный источник, в условиях студии, часто принимает на на себя функцию затвора: он обеспечивает время выдержки, выдавая всю мощность своего импульса, в течение очень короткого промежутка времени. Количественное сравнение энергии, выдаваемой одним студийным источником, с энергий всех остальных источников, освещающих помещение студии, позволяет пренебречь воздействием последних на общую экспозицию.

Импульсный источник эффективностью 1000 Дж, выдавая эту энергию в течение 1/10000 сек., развивает в этот короткий интервал времени мощность в 10.000.000 Вт или, в более крупных единицах — 10 МВт! Это потрясающая цифра! Чтобы обеспечить аналогичный эффект — экспозицию, всем остальным светильникам, освещающим студию, даже если их суммарная мощность равна 1000 Вт, потребуется 1 секунда, то есть, в 10000 раз больше времени. Это значит, что за время, равное выдержке синхронизации 1/200 сек., светильниками будет выделено лишь 5 Дж энергии.

Целесообразно обсудить в рамках основной части курса накамерные вспышки, так как они являются обязательным аксессуаром для любого практикующего фотографа.

Накамерные вспышки

Эта категория устройств составляет отдельную группу, так как, безусловно, относится к импульсным приборам, но из-за малой мощности имеет достаточно ограниченную область применения.

Отдельная подгруппа — встроенные вспышки из-за своей конструкции, мало полезны, так как имеют неподвижную головку и могут обеспечить направление светового потока только «в лоб» объекту съемки. Это снижает их полезность, практически, до нуля. Некоторая часть накамерных вспышек также имеют этот недостаток, но это касается только самых бюджетных моделей.

Пришло время вспомнить о «главном» законе оптики, формулируется он так: «Изменение направления хода светового луча в результате встречи с отражающей поверхностью, когда падающий и отражённый лучи лежат в одной плоскости с нормалью к отражающей поверхности в точке падения, и эта нормаль делит угол между лучами на две равные части«. Мы используем более простую, но менее точную формулировку: » Угол падения равен углу отражения«, не забывая, что оба луча: падающий и отраженный и нормаль к отражающей поверхности лежат в одной плоскости, перпендикулярной к отражающей поверхности.

Эффективность накамерных вспышек оценивается характеристикой, которая называется «ведущим числом» и измеряется в метрах. Физический смысл ведущего числа заключается в расстоянии на котором данная вспышка обеспечивает нормальную экспозицию при значении диафрагмы, равной 1, при ISO -100.

Все мало-мальски серьезные современные вспышки имеют моторизованную головку, которая, обеспечивает угол отсвечивания, соответствующий текущему фокусному расстоянию. Нужно сказать, что в качестве рассеивателя вспышки, часто, используется линза Френеля, что позволяет перемещая лампу, использовать не всю площадь рассеивателя, а лишь определенную часть, создавая пучок света с заданным телесным углом.

Смысл управления углом отсвечивания заключается в рациональном использовании энергии импульса, чем больше угол, тем меньше освещенность и наоборот.

Ведущее число уменьшается при увеличении угла, есть данные для вспышки Canon 580 EX II, по оценке, максимальное ведущее число 58, доступно в положении головки, соответствующем фокусному расстоянию 105 мм, если установленный угол соответствует фокусному расстоянию 24 мм, то ведущее число снижается до 28.

Ведущее число не может считаться совершенно объективной характеристикой вспышки, так как, производители иногда указывают эту характеристику при ISO 200 или угле отсвечивания, соответствующем фокусному расстоянию 200 мм, понятно, что это приводит к завышению реальных возможностей.

Использование накамерных вспышек, связано еще с одной проблемой, ее излучающая головка находится слишком близко к главной оптической оси камеры, на которой она установлена. Чем больше расстояние до объекта съемки, тем меньше угол между вектором светового потока и главной оптической осью.

В случае, так называемой «вспышки в лоб», угол между главной оптической осью объектива и вектором световых лучей вспышки совсем мал, можно приблизительно определить его. Допустим расстояние до объекта съемки 1,5 метра, расстояние от главной оптической оси камеры до центра рассеивателя вспышки, приблизительно 0.18 метра. Легко посчитать, угол между главной оптической осью и вектором светового потока от вспышки составляет примерно 6.5º.

При таком малом угле, свет, падающий на плоские участки лица, перпендикулярные главной оптической оси: лоб, кончик носа, подбородок — отражается, прямо в объектив камеры, создавая неприятные световые пятна и блики.

На фотографии слева, эти блики помечены красными линиями, рядом, изображение той же маски, сделанное в мягком свете софтбоксов. В примере для расчета принята схема, с профессиональной камерой, имеющей крупный корпус и самой крупной вспышкой из линейки Canon. Если посчитать рассчитать углы для схемы с любительской камерой и встроенной вспышкой, то угол окажется равным 2-3º, что намного хуже.

На практике, что бы избежать подобных неприятностей, фотографы направляют головку вспышки на потолок или стену, используя свет отраженный от больших поверхностей. Если это сделать сложно, используют отражатели, которые держит ассистент и на которые направляют свет от вспышки. При этом, большая часть энергии вспышки теряется, но с этим приходится мириться.

На изображении слева, видно, как изменяется световая схема, если поднять накамерную вспышку выше над корпусом камеры. На практике это можно сделать, используя гибкий кабель, соединяющий «горячий башмак» камеры с контактной колодкой вспышки, но использовать такую конструкцию одному человеку почти невозможно, во всяком случае, очень неудобно. Поэтому, обычно используют ассистента, фотографическую стойку или специальные приспособления, последние получили довольно широкое распространение.

Существует целый класс аксессуаров, которые позволяют увеличить угол между вектором светового потока и главной оптической осью камеры, подняв вспышку выше над корпусом камеры. У таких устройств два основных недостатка: высокая стоимость и некоторая громоздкость, а достоинства очевидные: подняв вспышку на 0.1 метра от «горячего башмака» камеры, получаем угол 9.5º на расстоянии 1.5 метра. Это уже значительно лучше. А если сократить расстояние до 1.0 метра, углы, соответственно, составят 12º и 21º. С расстояния 1.0 метр, используя аксессуар, который изображен на фотографии можно получить вполне приемлемое, пусть и достаточно «жесткое» освещение.

Есть еще одно важное достоинство у этого устройства — это шарнир, позволяющий развернуть камеру в портретное положение так, чтобы вспышка оставалась над оптической осью камеры. Все, кто пробовал снимать со вспышкой, знает какие неудобства вызывает оперативная необходимость снять вертикальный кадр, в данном случае, камера одним движением мягко поворачивается в шарнире.

Что еще нужно знать о накамерных вспышках? Тем, кто серьезно собирается заниматься фотографией, накамерная вспышка с поворотной головкой необходима, чтобы не говорили «знатоки» о ее преступной склонности к «убийству прекрасного». Человеку, серьезно занимающемуся фотографией, без накамерной вспышки не обойтись.

Чаще всего, конкретные модели вспышек привязаны к камерам определенных производителей, это касается устройств сторонних производителей. Оригинальные вспышки поддерживают только камеры собственного бренда. Нужно оговориться, что речь идет об «интеллектуальном» взаимодействии с камерой, простейшая х-синхронизация, возможна с любой камерой, имеющей гнездо синхроконтакта.

Правда, в последние несколько лет Canon практикует для зеркальных камер начального уровня отсутствие центрального контакта в «горячем башмаке камеры». Это создает целый ряд трудностей для начинающего фотографа: от невозможности использовать x-синхронизации для работы со студийными импульсными вспышками в процессе обучения, до проблем с использованием накамерных вспышек сторонних производителей. Мы настоятельно не рекомендуем приобретать камеры Canon начального уровня.

Больше всего режимов взаимодействия поддерживают оригинальные вспышки при использовании с камерами своего бренда, это возможно благодаря интеллектуальным протоколам обмена, таким как E-TTL II у Canon или I-TTL у Nikon. Интеллектуальные протоколы позволяют упростить работу фотографа, например, считывая информацию непосредственно из камеры, вспышка может самостоятельно установить угол освещения, в зависимости от текущего значения фокусного расстояния или дать серию вспышек, если предполагается использовать выдержку короче значения х-синхронизации. Вспышки также могут управлять другими вспышками, объединяя их, при необходимости, в группы.

На снимке замечательные музыканты, которых пришлось снимать в достаточно темном помещении, используя две накамерные вспышки. Одна из них в режиме «master» установлена на камере, направлена вверх, ее положение видно по отблеску в верхней части корпуса скрипки. Вторая вспышка, в режиме «slave», она стоит на полу справа и, также, направлена вверх, отблеск от нее виден в верхней части корпуса рояля, рядом с рукой пианистки. Представлен не обработанный снимок, поэтому ниже, на глянцевой панели видно отражение рубашки фотографа, которое позволяет определить, что расстояние от камеры до моделей примерно 1 м. Две вспышки позволяют создать достаточно рабочее изображение, в случае, если нет возможности использовать студийный свет.

Достоинства накамерных вспышек заключаются в возможности использовать их как систему. Главным недостатком является малая мощность источника, следствием которого становятся связанные с этим ограничения. В общем случае, накамерная вспышка незаменимый инструмент для репортажной съемки в условиях недостаточного освещения.

Производительность студийных вспышек принято определять в Дж. Хотелось бы производительность накамерных вспышек, также, привести к Дж, чтобы иметь возможность сопоставить их эффективность.

Был найден только один производитель, который указал производительность своей вспышки в Дж, Godox Ving V1C TTL — 76 Дж! Для менее мощных вспышек, этого бренда, производительность указана, так же, в метрах ведущего числа. В сети есть данные, полученные на основании опытов, о том, что ведущее число, равное 60 м, соответствует, приблизительно, производительности 70-80 Дж. С одной стороны, это совсем немного, если сравнивать со студийными устройствами, производительность, которых, обычно, составляет 300-1000 Дж, с другой стороны, компактность устройства и, относительно низкая стоимость, делает его незаменимым в работе фотографа.

Существует целый раздел, который называется стробизм, в нем рассматриваются аспекты использования сложных световых схем, основанных на компактных вспышках, для решения задач, обычно присущих студийному оборудованию. Такой подход требует высокой квалификации и опыта, но на ум приходит аналогия, связанная с музыкантами-виртуозами, играющими на пиле или бутылках сложные симфонические произведения.

В следующем разделе перейдем к практическому знакомству с оптическими системами, которые используются в фотографии. Рассмотрим и классифицируем объективы, разберемся с распространенными заблуждениями и научимся правильно использовать и подбирать оптику, в зависимости от поставленных задач.

Продолжение. Часть 4. Объективы и аксессуары